“枯黄的树叶飞着，寂寞的人儿看着，满街的歌谣唱着，随便的听听算了。想说的话已说了，想爱的人也爱了，何必苦苦的等呢？为什么呀你，这又何苦呢？爱你的人儿来了，你爱的人儿走了，孤独的云儿飘着，是谁在不停地唱着？爱你的人儿来了，你爱的人儿走了，窗前的姑娘哭了，孤独的云儿飘着；爱你的人儿来了，你爱的人儿走了，孤独的风儿唱着，还能有谁在没完没了的听着？”
这曲《日子》，由小柯演唱，乃是曾经风靡全国的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的片尾曲，每当前奏响起，一集结束，出现在观众眼前的便是上世纪北京城的景象。
这一幕同样出现在每一集的开头。
一、“是谁在不停地唱着？”
在歌手李小龙唱起片头曲《幸福生活》的同时，一群鸟儿的腾空飞起在画面中出现。一分半的片头拍摄了北京城富丽堂皇的高楼大厦、鳞次栉比的宽敞大街，随后镜头跟着这些鸟儿飞行的轨迹移动，最后来到北京城里的平房聚集地，这里住着一群老百姓。
这样具有艺术感的片头是很有意思的。鸟儿飞上天空，象征着放飞的希望，在广袤无垠的空间里展翅翱翔；而在剧中主角张大民有兄弟姐妹五人，大家挤在一个狭小的空间里，彼此之间有欢笑也有龃龉，手脚都难以施展得开，又怎会用鸟儿来象征他们呢？
如何在不那么顺心的生活里活得滋润，这需要一颗强大的内心，也因此本剧片名是“贫嘴张大民的幸福生活”，张大民靠着“贫嘴”消解了自己的生存压力，也稀释着身边人的生存压力。
在本剧第二十集大结局时，最后一个画面里，张大民、李云芳和他们的孩子张树这一家三口，坐上了屋顶，放飞了鸽子。从这里我们已经可以确信，鸟儿在剧中的确具有很强的隐喻性，它就象征着重压生活下那颗充满希望的内心。
在这样一个结局画面里，张树问母亲：“妈，人活着有什么意思？”
李云芳回答说：“有时候觉得没意思，刚觉得没意思，又觉得特别有意思了。”
张树扭头过去问张大民：“爸，没意思怎么办？”
这时，全剧最点睛的地方终于来了：
“没意思，也得活着。别找死。有人枪毙你，没辙了，你再死，死就死了。没人枪毙你，你就活着，好好活着。”
这时的背景音乐是小柯的《婆婆丁黄》，里面有句歌词是这样的：“天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤单。”
以上种种都让我们清楚，《贫嘴张大民的幸福生活》全剧的核心是“活着”，它描述的是一种生存状态，一种不同于余华冷酷旁观叙述的活着，而是以融入的情绪来颂扬平民努力向上活着的精神。
其实这和刘恒原著同名小说的结局还是有点不一样的。
原著的电影版《没事偷着乐》倒是沿用了小说的结局，由张大民背着老母亲上山，仿佛象征着日子会越来越好，生活在往上爬坡。
而在电视剧里，结局依旧停留在家里屋顶上，没有距离地面太远，心却随着鸽子往高空飞去。
电影版结局
私以为电视剧版的结局更胜一筹。全剧从头到尾都只说的是平民生活，他们有着自己的焦虑、困境，无论是经济上还是精神上都备受困扰，但他们从不放弃希望，脚踏实地坐在实处（屋顶），翱翔天空（鸟儿）。
和塑造了典型人物的《渴望》相比，本剧中没有道德模范，也没有穷凶极恶，它只是在静静叙述小人物的喜怒哀乐；和同样是生活剧的《闲人马大姐》相比，它纵然也有着喜剧色彩，但整个内核却是悲剧，而在内核中又有着生命的希望。
电影版《没事偷着乐》的英文名是“A Tree in the House”，原因出自在故事里，张大民为了建一间新屋子，于是在院子里盖了房子，但院子里有一棵树，无奈之下只好将树也圈进了屋子里。
联系到前文，在故事的最初当张大民想要和李云芳结婚时，因为家里面积不够，不得不想办法要弟弟妹妹们“挪窝”，要他们给自己的婚床腾出地方，一个占地极为狭窄的空间带给普通老百姓的生活压力不言而喻，也因此，一棵长在屋子里的树的象征意义自然极为浓厚，它意味着即便在这样狭小的空间里，也有人想要好好活着，茁壮成长，一切都有希望。
值得一提的是，因为这棵树，张大民和李云芳的儿子叫做了张树。而“张树”这个名字也和它的拥有者——孩子——一道，成为这个家庭未来的希望。
正因为有着希望，才使得《贫嘴张大民的幸福生活》和其他现实主义题材剧显得“格格不入”。
一个有趣的现象在于，当我们使用“现实主义”这个词，或者当我们在欣赏一件现实主义作品时，这里的被欣赏对象往往承担的是批判的功能。亦即在我们的惯常思索中，现实主义文艺题材的作用是批判一些不好的现象，从而让观众或读者能够走向更好的一面。
在这个基础上，我们看到了太多集中表现苦难一面的现实主义题材文艺作品，无论是余华《许三观卖血记》、《活着》，还是路遥《人生》，抑或是陈忠实《白鹿原》，全都是在试图以普通平民在大时代下的苦难为叙述主题，到了影视作品里，陈凯歌《黄土地》、贾樟柯《小武》等也大都有着这样一条线。
但现实主义题材所关注的对象往往并不是现实主义题材的受众，换言之，这些题材关注的对象对于这些作品产生不了兴趣。那么，什么才是现实主义题材所关注的对象所感兴趣的现实主义题材呢？《贫嘴张大民的幸福生活》给了其中一个答案。
它在唱着一首平民之歌。
二、“想说的话已说了”
国产剧佳作中，如果要按照编剧的台词特色作一划分，大概可以分为以下几种：其一是精英主义话语，这一类别的代表是刘和平，他以《大明王朝1566》和《北平无战事》中的正谕特色闻名于世，诗词歌赋信手拈来，高层人物心理拿捏得当，十分精彩，此外盛和煜、江奇涛等人也可归在此类；其二是舞台风格话语，这一类别的代表人物是兰晓龙，尤以《我的团长我的团》和《好家伙》为显著代表，虽然塑造了一系列的群像人物，却通过明显自我投射型的表达来传递出更具有舞台特点的存在主义意味，此外《大明宫词》也颇有些接近这类；其三便是平民话语风格，刘恒就是其中的典型代表。
刘恒在《乱弹集》里自述生平时说道：“父母住着两间房，不到二十平方米，里里外外塞了十几个人……我们盖了一间六平方米的小房，后来我就在里面幸福的结婚了。”从这段描述中可以看到，刘恒在塑造张大民一家的窘迫时，很明显有着自己过去的经历。也因此对于生活在其中的人，如何使用语言、发出行为，对刘恒来说自然不在话下。
张大民刚登场时的“来得还挺是时候，正赶上吃饭，吃吧，吃吧”就很明显属于市井语言，口头化的风格加上揶揄暗损对方一把的小鸡贼，几句话就把张大民的形象刻了出来。
这是一种平民特有的话语。它并不阳春白雪，也不佶屈聱牙，不需要有十分高深的知识、也不需要有十分的耐心就能理解，因为它就是可以出现在每个老百姓身边的语言，就像每天早上起来“你好呀，昨晚动静挺大呵”之类的边嘲弄边示好的打招呼方式——这让人感到亲切。
从这里我们也能看出来，尽管这一家里足足有六口，但是他们依然在想办法消解与稀释生活中的局促，在逼仄的环境下依然可以想办法用“贫嘴”来过日子。也就是说，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，主创人员并没有想过去站在一个高屋建瓴的位置上，去对这些平民进行解剖、审视，最后加以批判。
刘恒就站在张大民他们身边。甚至不只是在他们身边作为旁观者，还成为他们其中的一员，和他们互相贫嘴着。
第一集第一场戏，一家六口人，因为老三张大军的女朋友来了家里不懂礼貌，和张家人之间产生了矛盾，通过他们之间互损的台词就表现出了各种的性格，而在这个过程中，观众可以随时代入到任一人去和其他人对话。
值得一提的是，从上图可以看到，这一场戏的镜头始终没有动过，观众就好像是坐在他们身边，看着这群人在互相聊着。侯孝贤《海上花》的开头也是这样一组长镜头，但由于本剧中的屋子狭小，镜头无法移动，因此很多场戏都只能固定在一处拍摄，尽管失去了一定的艺术感，却更显真实。
这种将艺术感让步于现实感的操作，反而比一些现实主义题材更具有艺术特色，很多现实主义题材为了表现某个主题，用力过猛主题先行，侯孝贤在评点某部电影时就说过：“看完之后，我就对别人说，这电影应该不会得（金马）奖。我看得很准的。因为我觉得他拍得太快了，许多社会事件不能拿来就用，需要消化、打磨一下。”
经过消化后的平民生活，则显得有趣得多，比如巧用话语的正谕体系，使其在生活中平添乐趣，这本就是老百姓的日常谐语中的一种。
如第七集张大民的儿子出生后，他说：“第一方面军和第四方面军胜利会师。”
这类话语是自“文革”高度集中的正谕话语后的巧妙消解，有着其特定的时代背景，但除此之外还有着大量的、放之四时而皆准的台词设置在剧中。
第五集，当张大民的弟弟张大军结婚后，新婚夫妇每夜没有节制的声音吵得张大民他们睡不着觉，于是张大民就请弟弟吃腰子，然后借机规劝他：“（张大军：哥，这怎么臊乎乎的？）腰花儿就这味儿，臊乎乎的你也得吃，哥是过来人，我的话你得听，人不能光顾一时的痛快，连自己的腰子都不顾了。”
这些市井化的台词出现在剧中的每一处，它表现的不是某个时代特有的特征，不是上世纪九十年代末人们的对话，而是在刻画隽永的生活状态。
在这部剧中，几乎囊括了普通百姓生活中所能遇到的所有事，甚至可以说，在这部剧中把各种婆媳剧的元素都给齐活了，但它还足够好看。
因为它描写的是生活状态，生活是人和人，生活状态就是一个大环境了，在大环境中如何生存以至于生活下去，这就牵扯到生与死的问题，也因此在全剧最后的时候张大民会对儿子说出“没意思，也得活着，没人枪毙你，你就活着，好好活着”的话。这种天然的乐观精神和鲁迅先生笔下的阿Q是一体两面，可以说是享受安逸的劣根性，也可以说成是顽强生活的韧性。
因此我们知道，这部剧里描写的市井，甚至可以是民国人、清代人、明代人，只要有生活，那就有他们，就有在生活重压、精神负荷下用贫嘴来幸福生活的“张大民”们。
导演沈好放说：“这次我拍《贫嘴张大民的幸福生活》，艺术上最大的收获是做到了简—繁—简。在开始知之不多的时候，你不断地积累；当积累到一定程度的时候，你发现这里面可以表现的东西太多了，拍出来以后五颜六色的；而到了最高级的时候，你就会去做减法，减得很单纯，这是那个更高层次的简。”
三、“想爱的人也爱了”
作为一部生活剧，《贫嘴张大民的幸福生活》里一定要对情感生活进行细致的描写，除了人们之间的龃龉外，还花了不少篇幅来刻画人们之间的感情。
《贫嘴张大民的幸福生活》里有三处情感波动十分感人，尤其值得回味。
第一处是张大民和李云芳确定恋爱关系后第一次出去玩。在原著小说里，只有简简单单一句话：“李云芳不治而愈，嫁给了张大民。从此，两个人就过上幸福的生活了。”而在小说最后，则有着张大民心疼缆车钱，而背母亲上山的情形。
前文有言，电视剧版的结局改成了张大民和妻儿坐在屋顶上，那么怕坐缆车为省钱的戏自然就挪到了前面——给张大民和李云芳的感情做细节描写。
第二集里，张大民和李云芳确定恋爱关系后去山上游玩，由于山比较高，要坐缆车，但张大民舍不得自己坐，又心疼李云芳，于是给李云芳买了一张票，自己哼哧哼哧地爬上了山。
但由于是第一次约会，不能留下抠门的印象，所以张大民用了几乎每个普通人都会不自觉掩饰的口吻：“一张就十好几块，我不是嫌它贵，我就是不想坐，看着就悬。云芳，你到了那上边，哪儿也别动，找块石头坐那儿等着我。”
这种朴实的感情尤显珍贵，也更能让观众有所共鸣。张大民不高、不帅，还有些胖，也没啥本事，除了一张能说会道的嘴外，很难让人看出别的特点，但这就是每个人的生活情况，大家都和张大民一样，因此这样一个道德不是楷模、能力不是顶尖的主角，反而引起了观众们的喜爱。
然而谁也没想到，就是这样一个看似不靠谱的张大民，却能支撑起一个家，想方设法维护所有人之间的关系，也许吃了亏，但他不抱怨，因为贫嘴既是他的特性，也是他的法宝。战胜一切，勇敢生活。
当然，在下面两处情节中，张大民也快要撑不住了。
这第二处便是张大民的四妹张大雪患了白血病去世。张家几个兄弟姐妹中，张大民贫嘴、张大军怂包、张大雨泼辣、张大国骄傲，唯独这个四妹张大雪，人美心地好、与世无争，但她得到的幸福却最短暂。
这个角色由霍思燕饰演，当年很受人喜爱。
但生活的戏剧性就出现在这里，这样一个谁都喜欢的人，说没就没了。作为之前早已在观众心中留下深刻印象的好姑娘，忽然之间就消失了，这种压迫感仿佛白矮星一般的重量。
如果是一般的生活剧或者婆媳剧，那一定会想办法在这里用力煽情，或者拍摄张大雪离世时的情状，或者拍摄家里人嚎啕大哭的悲怆，总之怎么能让人有代入感就怎么做。
但张大民不可以，张大民上有高堂老母要赡养，下有妻子弟妹要护着，他是这个家的顶梁柱，平日里的贫嘴是为了化解矛盾，这时撑着家也是为了家的稳定。
因为生活还是要往前走。所以第十七集，当张大民听到张大雪死了之后，黯淡了神色后迅速又笑了起来：“大雪，走了。”仿佛能给人以定海神针一样的安全感，和《甜蜜蜜》里李翘看到豹哥尸体时的笑容有异曲同工之处。
而镜头也没有留下任何回味的空间，迅速切换到了张树捧着张大雪遗像回家，然后过场。
烘托一个高潮是容易的，赚足观众眼珠的事情在《渴望》里做过很多次，这里没有继承《渴望》的制作方式，而是尽可能压着、压着，依旧不做任何渲染，到了这里我们才能发现——原来，生活再怎么难，张大民在本剧中却从没有嚎啕大哭过。
“爱你的人儿来了，你爱的人儿走了。”所以生活，还是要继续。
于是我们看到，整部《贫嘴张大民的幸福生活》将白矮星一样重量的戏剧冲突渲染放在了倒数第二场戏上。
第二十集中，张大民的母亲七十大寿，一家人团团坐，又回到了那个狭小的空间里，这时每个人都挂着笑容。这时老太太忽然神思回到了许多年前。
老太太看着张大民的儿子张树，把他当作了童年的张大民：“大民，你都十二了。厂里的锅炉爆炸了，你爸爸让开水烫死了。你跟着妈，看看爸爸去。弟弟妹妹小，不让他们去了啊。记着，妈站不住了，你扶着妈。大民，往后，妈走到哪儿，你跟到哪儿，你给妈当拐棍儿使……”
原来全剧最后的宝押在这里。
这样一个不同于原著的改编可以说是非常成功的，那么究竟是谁在和他们作对呢？还是在那场酒席上，当张树说也要过七十大寿时，张大民调侃说：“别着急，时间一晃就过去，下礼拜就是我，下下礼拜就该给你过七十大寿了。”
虽然是调侃，但却让人怅惘不已，想到今何在曾经写过的一段话：“一代宗师到了苍老的时候，有人要他把武学再演示一遍。于是他开始打木桩，打着打着，他突然停下了。原来，他忘了。为什么一个人会忘记与自己生命相系的东西。为什么再强悍的人，都无法对抗时间？”
张大民开始哭泣时，《婆婆丁黄》响起：“……一个人来了一个来，一个人跟着那么多人来。她不知咸啊好她不知甜，她不知每个人能把家找见；她等着花开，她说着无奈，像一只候鸟离去又回来。……一个人来了十个人来，一家人跟着两家人来。她不知苦啊他不知酸，只知道有些事最好别碰见；她等着花开，她说着喜欢，像家里的日子一年又一年……”
好在，想爱的人也爱了。
张大民抹干眼泪和一家人坐到屋顶上放飞鸽子，继续生活时，《婆婆丁黄》曲终人未散。
结语 “随便的听听算了”
《贫嘴张大民的幸福生活》是咱们老百姓自己的故事，不是那些帝王将相，不是那些仁人义士，也不是那些侠儿剑客，那些都离我们太远。《贫嘴张大民的幸福生活》作为生活剧的翘楚，是真正扎根在了老百姓的心中。
如果说《我爱我家》里想要探讨的命题还颇有些值得有些人玩味，《小井胡同》对历史的刻画意味着有些人的兴趣着眼点，《福贵》将老百姓的苦难都呈现在纸面上，那么《贫嘴张大民的幸福生活》则彻彻底底、老老实实地在写生活，不拔高、不贬低，没有什么大野心。
但没有大野心不代表它没有大命题。它的命题就是两个字：生活。生活是人和人之间的命题，也是生与死之间的命题。剧中的张大民们从头到尾都在这两个命题上做文章。
所以虽然是幸福生活，但幸福生活背后是苦涩的；虽然是苦涩生活的，但苦涩中始终充满着幸福。——这就是我们老百姓自己。
有些人永远都不懂，贫嘴张大民的幸福生活。对于那些怎么也不懂为什么一部“平平常常”的生活剧能够达到如此高的艺术成就的人，就用《日子》里的一句歌词送给他们好了：“随便的听听算了。”
【作者孔鲤，微信公众号“书林斋”（微信号：Kongli1996），微博@孔鲤】
孙良，1957年出生于杭州。1973年，孙良被分配进入上海玉雕厂工作，向他传授玉雕技艺的师傅是著名国画家、国家工艺美术大师肖春海先生。在此期间，他开始学习绘画，工作六年后，他考入上海轻工业专科学校学习工艺美术课程。
1986年，孙良进入上海大学美术学院执教，在那里工作的14年间，他的个人风格开始成型。
1988年，他参加了在安徽屯溪举办的"88中国现代艺术创作研讨会"，回沪后，与李山、周长江、张建君、栗宪庭等艺术家、批评家在上海美术馆共同策划并实施了大型行为艺术作品《最后的晚餐》。
1989年，他以合作作品的方式参加在北京举办的“中国现代艺术大展”，亲身经历了那一系列堪称“八五新潮谢幕礼”的历史性事件。
1990年代初孙良的画室搬到了上海市中心人民广场旁边的一幢老房子里。由于地理位置的便利和生性中的热心，他开始广泛收集本地艺术家的图片资料，逐步建立起一个小型的档案库，义务为上海现代艺术家们做宣传和推广。随后的几年里，许许多多外国艺术界人士频繁光临此地，在上海现代艺术走向国际舞台的早期过程中，孙良的努力是不容忽视的。
1993年孙良赴香港举办他的首次境外个人作品展览，随后又赴意大利参加威尼斯双年展。那是他第一次出国，大量的异域见闻给他很大的震动，尤其是对梵蒂冈的造访，是他第一次较为完整的领略了西方美术史上的经典，拉斐尔、米开朗基罗、贝尼尼等人的作品，更强化了他持续追求完美的心里倾向。
1998年孙良离开上海大学美术学院，入上海理工大学设计学院执教至今。
个展：
1993“孙良个人的世界——个人作品展”HO画廊香港中国
1994“孙良艺术展”东京画廊日本
1994“孙良个人作品展”龙门画廊台北中国
1996“孙良个人作品展”纽约美国
2000“失落的天堂”孙良皮上作品展顶层画廊上海中国
2001“孙良艺术邀请展”3M画廊南京中国
2002“银之魅”顶层画廊上海中国
2003“眩妙人生”个人艺术展Aamp;APhoenix画廊香港中国
2004“孙良画展”伦敦英国
2006“闪—孙良玻璃雕塑展”圣菱画廊上海中国
2006“孙良玻璃艺术及油画展”波捷克中心布拉格捷克
2006“图像创世纪——孙良艺术展”上海美术馆上海中国
2007“纹身月亮——孙良的世界”张江当代美术馆上海中国
2008“孙良一个人的历史”JAMS画廊伦敦英国
2009“孙良——纹身月亮”ArtNextGallery纽约美国
2012“银色记忆——孙良个展”高士画廊台湾中国
2012“悬丝——孙良艺术展”当代美术馆新加坡
2012“渗——孙良小幅油画及水墨画展”徐汇美术馆上海中国
2012“迷失——孙良绘画艺术展”天仁合艺艺术中心杭州中国
2014“孙良艺术展”印度尼西亚国家美术馆印度尼西亚
群展：
1985“上海青年艺术大展”上海美术馆上海中国
1986“上海美术馆落成展”上海美术馆上海中国
1988“今日艺术展”上海美术馆上海中国
1988“最后的晚餐”行为艺术展上海美术馆上海中国
1989“中国现代艺术大展”中国美术馆北京中国
1989“中国艺术展”科隆德国
1991“车库艺术展”上海中国
1992“遭遇其它——K18国际艺术大展”卡塞尔德国
1992“东方的世界——艺术巡回展”英国皇家基金会英国
1992“中国当代艺术研究文献资料展”全国巡回展览中国
1993“第四十五届威尼斯双年展”威尼斯意大利
1993“第一届亚太艺术展”昆士兰澳大利亚
1994“中国现代艺术展”香港大学冯平山美术馆香港中国
1995“变化——中国现代艺术展”哥德堡美术馆瑞典
1996“中国现代艺术大展”纽约美国
1997“上海艺术家作品展”圣彼得堡俄罗斯
1997“亚细亚现代艺术展”澳门中国
1998组织并参加两岸三地艺术展香港艺术中心台湾教育美术馆中国
1998“中国现代艺术展”东京日本
1999首届“亚洲现代艺术三年展”福冈现代艺术展福冈日本
1999“南方情结——艺术邀请展”广东美术馆广州中国
2000“中国现代绘画艺术展”帕多瓦意大利
2000“国际艺术邀请展”柏林德国
2000“馆藏作品展——上海美术馆新馆落成展”上海美术馆上海中国
2000“中国油画艺术百年展”中国美术馆北京中国
2000“第二届上海新架上油画展”上海美术馆上海中国
2001“当代绘画新形象——二十年当代中国艺术展”中国美术馆北京中国
2001“形而上2001——上海抽象艺术展”上海美术馆上海中国
2003“形而上2003——上海抽象艺术展”上海美术馆上海中国
2004“第五届上海双年展”上海美术馆上海中国
2004“被禁止的感觉——中国当代——水中的情色话语”巴黎法国
2005“异形与幻想”上海美术馆上海中国
2007“85新潮——中国第一次当代艺术活动”尤伦斯艺术中心北京中国
2008“中国新视像”拉斯佩齐亚当代艺术中心意大利
2008“拓展与融合”中国美术馆北京中国
2009“Trinity——三人行作品展”奥赛画廊上海中国
2010“改造历史2000—2009中国新艺术”北京中国
2012“心动上海——汽大众奥迪艺术展”沪申画廊上海中国
2013“四个四重奏——李山、余友涵、周长江、孙良四人展”浙江昊美术馆中国
2013“新山海经”上海喜马拉雅美术馆中国
2013“玩物主义”成都蓝顶美术馆中国
2013“时代肖像——当代艺术三十年”上海当代艺术博物馆中国
2014“时间节点——中国1980年代的水墨景观”上海喜马拉雅美术馆中国
2014“视觉边界——尚扬、李山、孙良、夏小万联展”北京林大艺术中心中国
2015“双城记-上海、广州当代绘画年度展”上海多伦现代美术馆中国
收藏：
上海美术馆、广州美术馆、今日美术馆、台湾台北美术馆、香港大学冯平山美术馆、奥地利红牛当代美术馆、上海张江当代美术馆、上海奥赛画廊等。
桃花马170x140cm油画
坚持自我·幻化心灵
孙良
处在我曾经的时代，生活的环境和经历的一切太过复杂，艰难、痛苦、失望，对外面的世界我们无能为力。只有作品，当我站在画前它能反映我的内心。
想像─是我内心的现实。
痉挛2002年布面油画
自然、天空、大海、高山、丛林、溪流、旷野，各种各样的动物、植物、奇异的景象、星空、月光、神秘的幻觉、想像、神奇的声音、传说、那些古老的文明、异域奇景、几千年文化的残片、许多的渴望、更多的失望、无法摆脱的现实，内心时时刻刻的变化，还有差异、还有情慾、还有贪婪、还有愤怒、还有……许许多多，它们混合、交织、错乱、重叠、克隆在一起，这也许就是我的作品。
孙良作品
孙良|梦境中的幽影
孙良的作品中，永远会飞翔和浮游着一些无人知晓的生命体，在失重状态下以奇特的姿态展现着生命的美感和想象的极限。这些充满神秘色彩的生命体，通常都有着华丽的外貌，似梦境中的幽影在谱写世纪的赞歌。
濛空2008年布面油画
时至今日，孙良的艺术生涯已走过漫长历程，他的艺术风格和创作媒介有过多次变化，按照时间顺序，将其创作风格粗略分为水墨实验、表现、魔幻、抽象、“弥散”和材料试验6个时期。通过他的作品展示一个寂寞潜行的艺术家在喧嚣时代所构建的一种独特的创造力，为后人示范出一个孤立的个体所能够企及的最辉煌的境界。
孙良作品
孙良作品
水墨实验时期(1980-1983)
孙良进入玉雕厂工作后，开始学习国画，7年后，开始摆脱临摹阶段，进入主动的个人化创作，寻求水墨语言表达的各种方式。从传统到新潮，许多后来为水墨艺术界所乐道的风格孙良都曾在这一时期涉及。此一时期与后来的油画创作有所重叠，直到1987年才基本告一段落。
这一时期的作品大致分为两类，第一类型是新式图画，孙良把传统的山水、花鸟等题材以较为松散的个人化笔墨技巧加以改造，融合清末以来的写意传统，形成构境清丽的当代文人水墨绘画形态，另一类型，是实验水墨，孙良把中国史前岩画、彩陶艺术中的许多图形和符号都借用到水墨创作中来，以介于书法和绘画之间的笔墨形式处理貌似无序的画面构成，整个类型的作品带有明显的象征主义色彩。对这一时期作品的重新审视，可以发现孙良后期作品中所出现的画面中心失常和大量不均衡构图的来源。
表现时期(1983-1991)
孙良的表现时期作品带有强烈情感色彩。在风格上基本属于半叙事类型，技巧方面则是带有强烈力度的表现主义，笔触粗犷有力，色彩鲜明强烈，肌理坚实厚重。尤其是1990年前后的作品，大多数都具有较为明确的情节指向，富含神话与宗教气息，浓厚的死亡意味使这一时期的众多作品显得异常沉重。
《婚床》描绘了一对躺在白色花床上的骷髅状男女，画面上方的一盏灯投下惨白的光，黑色的灯泡里有一个黄色的十字架，双头蛇和猫头鹰环伺左右，烘托出一种不祥的气氛。画家在这里表达的不只是对婚姻的批判，这一象征其实更强烈的指向一切令人悲哀的宿命。
婚床帆布油画1989年120×130cm
同样的宿命感还出现在同一时期的其它作品中。《精卫鸟》的画面形象，结合了东西方的两个经典神话——“精卫填海”和“西西弗斯”，两者都象征着同样坚忍而无望的努力。都表达出“知其不可为而为之”的无奈。
精卫鸟帆布油画1989年110×110cm
《伊卡洛斯与九个太阳》则以实现梦想的惨痛代价为主题，隐含了“伊卡洛斯”和“后羿射日”两个毫不相关的神话，以被荼毒的梦想暗示着周而复始的发生在艺术自身上的宿命故事。
伊卡洛斯与九个太阳帆布油画1989年180×120cm
《怪异行走》、《人树》和《圣雨》都创作于1980年代末和1990年代初，当时的社会政治背景给这些作品带来了明显的影响，轰轰烈烈的思想解放运动随1989政治风波的夭折，是孙良的态度一度悲观异常。
圣雨1990年布面油画
最后的诱惑1990年布面油画
魔幻时期(1991-1994)
从1991年开始，孙良的作品开始逐渐摆脱叙事性情节的束缚，直至作品的文学性主题完全消失，这个时期的开端是以一张特殊的作品为标志的，这张具有划时代意义的作品叫做《蝇眼中的世界》。
这是一张怪异到略显诡异的画面，首先，一个半昆虫半哺乳动物的有翅怪物的身体横贯整个构图中心，围绕着这个主题形象，次第展开了一系列表面上似乎没有任何联系的图形：口红、鹦鹉、灯泡、罂粟、女人的剪影以及这个剪影的投影……尽管这张作品在绘制技巧上前后矛盾，语言自身的放肆和颠覆有些莫名其妙，但观看者在仔细沉思之后，依然可以找到一条语焉不详的线索——是“性”的主题把这些符号彼此关联。
蝇眼中的世界帆布油画1991年130×130cm
从这个时期开始，孙良作品中固有的舞台化构成开始退场，主题形象的引领作用模糊了，力学重心开始紊乱，形象塑造手法日趋平面化，笔触越来越细腻，色彩越来越微妙，完成度越来越高，神秘感越来越浓……代表性作品《莎乐美》、《奥菲利亚》以另类手法颠覆了旧有的叙事方式，《人鸟》、《双影》、《豹纹》、《纹身月亮》、《翼》和《棋局》等则明确地展开了典型化的“孙良式”语言创造，事实上，也正是这一时期的艺术语言使孙良得到了最初的国际声望，他的这种魔幻风格的作品先后入选了第45届“威尼斯双年展”和首届“亚太当代艺术三年展”。
莎乐美帆布油画1990年110×150cm
《奥菲利亚》的题材虽然源自莎士比亚的戏剧，但孙良作品中所反映出的形象只是借用了一个典故而已，这个漂浮在蓝绿色花叶中的光头女性人形，腹部开满了蓝色花瓣，双腿的骨骼已经清晰显露出来，周围围绕着伸出舌头和触须的蛇、猫头鹰、联体鱼和牛角骷髅……这张画有一种奇异的催眠效果：唯美主义气息似乎抵消了死亡气息，对彼岸的好奇也最终战胜了恐惧感。
奥菲莉娅，油画，1990年
《人鸟》是开启孙良式语言的重点作品之一，这张画中出现了孙良后来曾一再使用的形式：嘴里吐出的烟雾状轮廓。在此之前，画面形象的嘴里所吐出的只是舌头，而此后出现的烟雾状轮廓里所包含的形象日益增多，这种独特的表达方法在画面上形成了空间中的空间，形象外的形象。
人鸟帆布油画1992年130×130cm
《纹身月亮》是以“丽达与天鹅”的故事为蓝本，在这张作品中可以看到孙良对完美形式的追求，另类的造型开始疏离文学叙事的束缚，精妙的平塗勾勒透漏出浓厚的东方情调。在整个魔幻时期，《纹身月亮》在东方化语言和西方化叙事之间找到了最完美的平衡点。
纹身月亮帆布油画1993年110×110cm
《翼》可以说是语言方面极其精妙之作，画面以淡淡的青灰色为基调，主题形象是一个倒悬在画面上方的生命体、鱼头、人身、蝶翼、长着男性生殖器和6个乳房，体内盘旋着的蛇吐出烟雾，与画面上的鲨鱼、豹子、和凤凰所吐出的烟雾汇合在一起……完美的平塗技巧显示出孙良行云流水般的驾轻就熟，随意变化组合的造型又幻化出类似玉雕技巧中随料赋形的智慧。
《棋局》是文学化题材的收官之作，孙良最初的创作动机是以一个貌似游戏的视觉现场对当时的波斯湾战争进行暗喻，这幅画的完成也标志着表现时期和魔幻时期的终结。这是一张从未被展出和发表的作品，画面上的国王、王后等形象与他所臆造出的怪异生命组合在黑白格子里，显示出欲望、伤害、戏谑和迷惑的复杂情节。
棋局帆布油画1991年185×138cm
抽象时期(1994-1995)
如果用“为艺术而艺术”的纯粹形式主义眼光来看待孙良的成就，那么这个将近两年的纯抽象时期应该被认为是“精华中的精华”。在近10件代表作中，最重要的作品有4件，依时间顺序分别为《94‘红》、《94‘蓝》、《94‘黄》、《94‘绿》。
《94‘红》是一件以玫瑰红为主调的作品，画面上漂浮游动着一些类似海洋生物的形象，孙良用细腻的笔法赋予整个画面以半透明的氛围。这些貌似水母、珊瑚、鳗或者蛙的局部拼凑出的视觉效果极为怪异,没有一个形象是完整的，但这些”不完整”的图形却构建出充分的和谐感。
94‘红帆布油画1994年150×150cm
《94‘蓝》的构图呈现出明显的放射状趋向，以构图中心的一块不规则图形为支点，许多象是蝴蝶翅膀或软体动物触手般的抽象图形向画面四周延伸开来。不过，换一种思维来看，这张画中的形象又会产生向心性的聚合，离合之间，视错觉持续地营造出神奇的迷幻效果。
94‘蓝帆布油画1994年150×150cm
与《94‘蓝》相反，所有的图形在《94‘黄》作品中都是孤立的，没有任何笔触把它们关联在一起。那些点状、条状的生命形式，以未知的节奏和旋律组合成宁静的音乐。散漫在不均匀设色背景上的独立个体，似乎是显微镜下的一个切片，又像是天文望远镜里的一个定格画面。
94‘黄帆布油画1994年150×150cm
《94‘绿》是4件作品中最复杂的一件。首先所有图形都舍弃了象征性的暗示，那些优美的线条不再是生命体的边缘，他们所围绕形成的图形也仅仅是图形而已；其次，图形之间大量暗示性波纹状曲线，使每个相邻个体之间都产生了类似引力或磁场般的互动，为整体的螺旋形呼应关系造就了若即若离的关联。
94‘绿帆布油画1994年150×150cm
抽象时期是孙良探测自身能力极限的一种尝试，是画面形象非具体化，尤其是脱离自然物像的努力是艰难的。大量的线条都不止是用单色画出，而是在其自然转折的过程中不断变化用色，而且从这一时期开始，以往较为明显可辨的笔触几乎完全消失，孙良以近似中国传统工笔画的手法把揉擦和晕染都使用到油画媒介中。这一时期的作品经常令人联想到战国时代楚文化漆器上，那些神奇飘逸的装饰图案和堆金错银的青铜博山炉上，海上仙山的云彩。
弥散时期(1995-2002)
抽象时期的探索是孙良对日趋极简主义的形式倾向产生了顾虑，同时也觉得纯粹的抽象主义不能满足自己对“无与伦比的精致”之企求，于是，在几张抽象代表作完成之后，他开始了对具象的回归。将抽象时期的蜿蜒曲线归类和组合，幻化为鱼类、爬行类、鸟类和哺乳类生命体的眼睛、牙齿、脚爪、羽毛、鳞片、触须、尾巴、烟雾以及泡沫。
这个时期是以4张大画为正式开端的。第一张蓝色绘画是由三个主要形象构成的，在同一个头上长有人面和鸟面的双性人，用三条脚抓着双头蛇的有翅花豹，以及横贯在画面下方的一条盘旋回首的龙。这幅画的名字叫做《斯芬克斯之谜》。
斯芬克斯之谜帆布油画1996年180×140cm
《幽光》是这个系列的第二张画，也是最简洁、最宁静、最神秘，以及最浪漫的一副。一头有翼的双性老虎站立在画面左侧，抬头向画面右上方的雌性花豹伸出舌头。背景上所有的陪衬形象都与双头、联体、亲吻、交合的概念有关。
幽光帆布油画1996年180×140cm
第三张作品是魔幻时期代表作《纹身月亮》的变体，但这个同名的变体却远远超越了著作。首先，在形象方面，这张变体的组合变化相当复杂，除天鹅这一主要形象以外，其他形象都是全新的创造；其次，在技巧上，孙良极尽精雕细刻之能事，对所有细节的描绘精妙绝伦，把油画的表现魅力推向了全新的境界。
纹身月亮帆布油画1996年180×140cm
第四件作品《翅》是这个系列中比较轻盈的一件，倒悬在画面上的凤凰口中吐出带泡沫的烟雾，笼罩着有翅膀的帽子和有背鳍的蜥蜴头部，画面下方的蝴蝶所伸出的触须上生长出两个蛇头……
翅帆布油画1999年190×110cm
从想象力和完成度方面来说，这4张作品应该是中国当代绘画的巅峰之作，画家已经把油画这种外来艺术语言以中国人的东方心态使用到了一种极限。
四张大画之后，孙良的作品风格开始了一系列令人目眩的转变。
其一，是原来那些相当整体的半人半兽式形象开始消解离散，没有了对完整轮廓线善始善终的描摹，他们好像溶化隐匿于底色之后，或交替重叠在彼此之上。在这个过程中，久违的笔触开始在某些作品中重现，金、银等以前从未出现过的颜色也成了孙良最新的选择。《蓝线》、《虚》、《银魅》等作品都是这种“弥散”形态的最佳注解。
银魅帆布油画2001年200×110cm
其二，是孙良对独立形象极近复杂的的堆砌和链接，一个或多个形象常常被孙良设计成文章或徽志般的符号，一系列古怪的形象通过寄生、咬合或焊接的形式，成为弗兰肯斯坦式的荒诞组合。这些组合所产生的新生命是离奇而迷人的，《环》《龙·凤》、《控制》等作品都是这种转变形式的初期代表作。
龙凤，油画，1997年
《金羽》是众多独立形象组合变化的极至，画面形象的叠合已经令人难以判断究竟哪根线条是属于哪个形象的，多重形象相互组合的魔术常常使两个甚至多个形象共用一个轮廓，这种极端异样的组合方式，形成了孙良作品中最为神奇的迷宫图景。
金羽帆布油画1998年130×110cm
其三，《灰雨》、《逆转》、《形》等作品，延续了抽象时期《94‘黄》那样的语法，把彼此孤立的单独形象散落在无尽空虚的背景之中，而这些散落的形象，又往往是过去作品中某些重要符号的变体。可以看出，画家是以轻松愉快的心境，把一连串白日梦般的音符随意地谱写成淡泊的爵士乐小品。与许多主体形象很突出的作品不同，这个类型的作品没有视觉上的紧张感，令人自然而然地产生从容而亲和的形象。
悬2001年皮上油画
噬2001年皮上油画
材料实验时期(2002年至今)
孙良在每个时期都曾不甘寂寞的展示过对多种风格和材料的驾驭能力。与他曾经有过学习玉雕的经验有关，他对材料实验的兴趣是有延续性的，几乎每年他都会做一点非传统媒介的尝试，先后在不同年代进入他的创作视野的材料有纸浆、丝绸、皮革、赛璐珞片、铝箔纸和化学纤维材料(2004年)，而他使用的创作手法也包含了拼贴、即与雕塑和彩色转印技术等等。
迴，油画，2009一2010年，尺寸60X250CmX12幅
迴，油画，2009一2010年，尺寸60X250CmX12幅
迴，油画，2009一2010年，尺寸60X250CmX12幅
材料试验时期是迄今为止孙良所经历的最为综合多元的创作阶段，是一个被早已开启且被反复开启的大门，对各种新材料的探索，也必将是他一直会延续下去的重要表达方式。
漫幻，160x60cm，2007年，帆布，油画
失血月亮，150x60cm，帆布，油画，2010年
情慵，油画，2010年，150X60cm
幽曈，油画，2010，150x60cm
孙良不属于他所生活的这个时代，他的成就，甚至是许多同时代的专业人士都无法认同的。孙良的作品不属于过去，不属于现在，不属于某一特定时间，他的作品是永恒的。
孙良作品
以不同的心绪进入孙良的作品，就会得到完全不同的欣赏效果。孙良的故事还在延续，我相信，这种图像探险的旅程正如人生本身一样充满精彩的期待和意外的结局，而当艺术家的作品完成之后，作品本身就已经具有了自己的个性和生命，在观看者和解读者面前，他们之间的对话也将更有魅力。
孙良作品
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